Буржуазия обвиняет коммунистов в том, что мы подчиняем искусство политике. Среди конкретных обвинений, раздающихся из буржуазного лагеря в адрес Великой пролетарской культурной революции (ВПКР) в Китае
Практика революционного Китая имеет глубокие корни в марксистской традиции. Мао писал: «Ещё в 1905 году Ленин подчёркивал, что наша литература и наше искусство должны «служить… миллионам и десятками миллионов трудящихся»»[1]. Аналогичным образом, целью Маоистского интернационалистического движения является развитие пролетарского искусства, которое будет служить народу, и мы стремимся применять к литературе и искусству тот же самый диалектический и материалистический анализ, который применяем к любому другом аспекту общества. Как сказал Мао в одном из своих «Выступлений на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани» в 1942 г., «Произведения литературы и искусства, как идеологические формы, являются продуктом отражения жизни определённого общества в сознании людей. Революционная же литература и искусство являются продуктом отражения жизни народа в сознании революционного деятеля культуры»[2].
Литературное и художественное творчество — нормальная, закономерная и весьма важная форма деятельности среди народа, и революционерам необходимо поощрять её и создавать для неё благоприятные условия:
«…хотя и жизнь и литература и искусство прекрасны, однако жизнь, отражённая в произведениях литературы и искусства, может и должна выглядеть возвышеннее, ярче, концентрированнее, типичнее и идеальнее, а значит, и более всеобъемлющей, чем обыденная действительность. Революционная литература и искусство должны, черпая материал из действительной жизни, создавать самые различные образы и помогать массам двигать историю вперёд»[3].
Это революционное утверждение об искусстве, которое во многом заложило основы эстетической теории и политики в отношении искусства в маоистскую эпоху, представляет собой социальную оценку социального процесса. И именно поэтому оно находится в непримиримом противоречии с буржуазным представлением об искусстве как о развивающемся в плоскости, совершенно отделённой от повседневных социальных отношений между людьми, отношений, уходящих своими корнями в способ производства.
Одна из мелкобуржуазных выдумок об искусстве состоит в том, что пролетарское искусство — «политично», а искусство, отражающее доминирующие, буржуазные, ценности — всего лишь «эстетично». Так либералы отказываются видеть политический акт в том, что художники продолжали создавать праздничные или простые ландшафтные портреты в самый разгар национально-освободительной борьбы. Как говорится в статье 1974 г. в журнале «Chinese Literature», «В феодальном Китае живопись — изображала ли она человеческие фигуры, пейзажи или цветы и птиц — отражала жизнь, взгляды и чувства правящего феодального класса, но игнорировала важную роль, которую играли трудящиеся классы»[4]. Буржуазия не видит никакой проблемы, если за счёт трудящихся масс создаются такие произведения искусства, которые не имеют ничего общего с опытом этих масс, которые они в большинстве случаев не смогут даже увидеть, и которые прославляют красоту, связанную с привилегиями и материальным благополучием, которых эти массы лишены.
Пейзажная живопись ничуть не менее «политична», чем изображения людей. Бывает реакционная пейзажная живопись, прославляющая мистическую красоту природы, и бывает — в иных условиях — такая пейзажная живопись, которая прославляет «победу социалистического человека над природой»[20].
Вместо того чтобы понять, что политизировано всё искусство, и разница лишь в том, какую политическую линию оно проводит, буржуазия утверждает, что, когда народное искусство открыто становится на сторону освободительной борьбы, изображая фигуры героев, наносящих империализму поражения, то оно тогда вносит политику в чисто эстетическую сферу. Мао разоблачал эту ложь в яньаньских «Выступлениях»:
«В современном мире всякая культура, а значит и литература и искусство, принадлежит определённым классам и следует определённому политическому направлению. Искусства для искусства, искусства надклассового, искусства, развивающегося в стороне от политики или независимо от неё, в действительности не существует. Пролетарская литература и искусство являются частью всего революционного дела пролетариата, или, как сказал Ленин, «колёсиком и винтиком» общего механизма революции»[5].
В своих «Выступлениях» Мао разъяснил, что во всех классовых обществах всем классам присущи как художественные, так и политические критерии, по которым они оценивают искусство — и все классы выдвигают политические критерии на первое место. Хотя буржуазия никогда не признает этого, но она постоянно скрывает от глаз публики, подвергает цензуре и уничтожает произведения пролетарского искусства, сколь бы ни были высоки их художественные достоинства или качество. Нет лучшего доказательства этого лицемерия, чем горы изданной на Западе литературы, возмущающейся уничтожением произведений феодального и буржуазного искусства в период Культурной революции — в тот самый период, когда среди народа поощрялось создание и действительно было создано потрясающее количество произведений искусства.
Например, в своём обзоре выставки китайского искусства периода после смерти Мао буржуазный западный историк искусства Джоан Коуэн заявляет, что так называемая «банда четырёх» хотела уничтожить «всё» искусство, и что в 1966-1972 гг. «всё» художественное творчество «прекратилось». Далее она, правда, признаёт, что какое-то количество произведений искусства всё-таки создавалось «в целях пропаганды», однако не оценивает достоинств этих произведений, подтверждая тем самым слова Мао о том, что все классы ставят политику впереди художественных критериев[6]. И, наконец, буржуазная исследовательница отвергает принятую во времена Культурной революции политику «ставить иностранное на службу Китаю». Она делает это, отбрасывая пролетарскую «политизацию» искусства за якобы сопряжённый с ней недостаток технического мастерства.
В ходе переписки по электронной почте с одним человеком, пытающимся всерьёз понять маоизм, наш корреспондент спросил нас, был ли хоть когда-нибудь такой случай, когда искусство следовало рассматривать отдельно от политики. МИД ответил:
«В нашей оценке искусства, как и всего остального, мы должны быть диалектическими материалистами. Наша задача как марксистов-ленинцев-маоистов состоит в анализе мира и применении полученных знаний в революционной борьбе и построении нового общества — общества, основанного не на угнетении и прибыли, а на удовлетворении человеческих нужд и равенстве. В отличие от идеологии, имплицитно присущей западному, классическому искусству, маоисты не рассматривают искусство как сферу деятельности, отдельную от других фронтов борьбы человечества. Оно — один из фронтов, на которых ведется классовая борьба.
Развивая изучение эстетики, буржуазия одновременно распространяет миф о том, что эмоции, чувства, восприятие искусства и культуры могут преодолевать барьеры, воздвигаемые классовыми отношениями и классовым сознанием. Поэтому, говорят они, существует просто «хорошее искусство», отдельное от всех этих отношений, и способность к его восприятию исходит из некоего трансцендентального сознания, не определяемого (как в марксистской формулировке) бытием. Иными словами, критерии оценки произведений искусства столь же независимы от социальных и исторических обстоятельств, как и процесс их создания.
Различие между буржуазным искусством и пролетарским искусством можно представить себе как различие между прославлением абстрактных представлений о любви, свободе, человеческой природе — и материалистическими формулировками этих понятий, укоренёнными в реальной борьбе человечества. Маоисты не пытаются подчинять искусство политической борьбе — мы скорее рассматриваем его как один из компонентов политической борьбы. Поэтому мы и применяем политические критерии при его оценке».
Маоисты придерживаются материалистического взгляда и на процесс создания искусства — в противоположность буржуазной, мистической точке зрения. Буржуазный взгляд, навязывавшийся людям в течение веков и подхваченный Линь Бяо во времена ВПКР, заключается в том, что «искусство появляется от вспышки вдохновения, а не является отражением и производным от интеграции художника с массами — основного источника искусства»[22].
«Выступления» 1942 г. наметили несколько фундаментальных принципов, на основе которых мы и понимаем искусство и литературу. И в этом произведении Мао ввёл диалектику между переработкой старых художественных форм и созданием новых, а также между популяризацией искусства и повышением требований к художественному мастерству. Эти динамические противоречия будут затем с различной расстановкой акцентов применяться и в ходе революционной борьбы за захват власти, и в ходе массовых кампаний, таких как «Пусть расцветают сто цветов!» и Культурная революция. Критики-антимаоисты, настаивая, что коммунизм и маоизм — догматические идеологии, постоянно выискивают непоследовательности в применении маоистских идей на практике. Но им следовало бы понять, что политическая линия всегда проводится в условиях реальной борьбы, и что смысл литературы и искусства весьма сильно зависит от контекста.
Понимание этой диалектики помогает объяснить кажущееся противоречие между стремлением Китая «уничтожить» старое феодальное искусство и художественные формы и его периодическими утверждениями о том, что ряд аспектов национального китайского наследия достойны переработки в пролетарские художественные формы, служащие народу. В одном из своих выступлений 1942 г. Мао объяснял:
«Мы должны принять богатое литературное и художественное наследство и лучшие литературные и художественные традиции старого Китая и зарубежных стран, но при этом должны задаться целью поставить их на службу народным массам. Мы вовсе не отказываемся использовать литературные и художественные формы прошлых эпох, однако эти старые формы в наших руках подвергаются переделке, наполняются новым содержанием, и тогда появляются новые, революционные произведения, призванные служить народу»[7].
С другой стороны, в период Великой пролетарской культурной революции, когда велась ожесточенная классовая борьба против сил ревизионизма и капиталистической реставрации, искусство подвергалось гораздо более тщательному рассмотрению, и лидеры ВПКР делали меньший акцент, чем раньше, на использовании потенциала художественного наследия дореволюционного Китая, и больший — на новых формах, создаваемых народом. Однако неверно, что они совсем игнорировали эти старые художественные формы. Они даже усиленно пропагандировали их использование на службе у народа.
На Национальной художественной выставке 1972 г. картина «Новичок на шахте», полотно с пролетарским содержанием, удостоилось похвал
«за то, что картина успешно соединяет технические приёмы традиционной китайской живописи с некоторыми методами западной живописи, в частности, передачей света и использованием перспективы». «Используя характерные для традиционной китайской живописи широкие мазки», художник «прекрасно передает фигуру девушки, гордой тем, что стала шахтёром, на фоне сияния утреннего солнца»[21].
Лидеры ВПКР также более критически относились к произведениям искусства, относящимся ко времени кампании «Пусть расцветают сто цветов!» и к началу шестидесятых годов, настаивая на более высоком качественном уровне пролетарской политизированности в этот период обострившейся политической борьбы.
Точно как же, посылка деятелей искусства в деревню, где они жили и работали среди народа, применялась в революционном Китае в разной степени. Выступая в Яньани, Мао настаивал:
«Наши работники литературы и искусства, вышедшие из интеллигенции, должны полностью перестроиться идеологически и психологически, если они хотят, чтобы их произведения получили признание масс. Без такой перековки, без такой переделки ничего путного у них не получится, дело на лад у них не пойдёт»[8].
Хотя деятелей искусства отправляли жить среди народа и до ВПКР, однако, как видно из монографии Арнолда Чанга «Живопись в Китайской Народной Республике: политика стиля», тогда они скорее собирали материалы, чем погружались в жизнь и работу народных масс и по-настоящему пытались перестроить свое мышление. «Теперь же художников и литераторов посылали на фабрики, в сельскую местность, в воинские части, где они трудились вместе с народом на протяжении периодов от четырёх месяцев до полугода. В 1966 г. сообщалось, что 160 000 литературных и художественных работников жило среди народа»[9].
Занятие художников физическим трудом углубляло понимание ими нового общества, в котором они живут, и тем самым улучшало создаваемые ими произведения искусства. Далее, в начале семидесятых, «молодые и старые художники часто сами отправлялись прямо на фабрики и фермы жить и работать вместе с рабочими и крестьянами и просили их критиковать нарисованные ими полотна, изображавшие жизнь рабочих и крестьян и героев из этой среды»[23].
Люди, которые жалуются на то, что художников и других интеллектуалов посылали работать в деревню заниматься физическим трудом, тем самым обнаруживают свое презрение к массам, чья жизнь как раз и характеризуется таким трудом. Таким образом они обнаруживают свое презрение к страданиям масс.
Начиная с «Движения 4 мая» 1919 г. и заканчивая Культурной революцией, коммунисты всемерно способствовали художественному творчеству. Приблизительно во время Большого скачка, когда партия делала особый акцент на опоре на собственные силы, «стала поощряться любительская литературная и художественная деятельность среди самих масс. Были созданы кружки, где люди в свободное время занимались литературным творчеством, драмой, музыкой и живописью. Это было призвано поощрять массы создавать своё собственное искусство»[10]. Во время ВПКР «среди рабочих, крестьян и солдат особенно поощрялось занятие живописью»[11]. Рабочих и крестьян не только поощряли заниматься искусством; созданные ими произведения широко выставлялись по всему революционному Китаю.
То, что коммунисты способствовали занятиям народа искусством — это буржуазия ещё неохотно признает. Но в своём мистическом поклонении «естественному таланту», — который на самом деле есть ничто иное, как продукт определённого образования и подготовки — буржуазные критики сокрушаются о «потере качества искусства», якобы являющегося результатом интеграции художника в производительный труд по строительству социализма, и пренебрежительно отзываются о хлынувшем потоке нового искусства, создаваемого населением, ранее бывшим отрезанным от сферы художественного творчества.
Китай времен ВПКР был государством диктатуры пролетариата над бывшими эксплуататорскими классами. Подобно тому, как крупные помещики и буржуа репрессировались, чтобы лишить их возможности эксплуатировать массы, точно также, и некоторые деятели искусства репрессировались, чтобы лишить их возможности прославлять эксплуатацию масс. И у нас нет оснований отрицать, что во время ВПКР было действительно физически уничтожено некоторое количество произведений искусства. Однако мы должны подчеркнуть, что в дореволюционном Китае искусство и литература были абсолютно закрытыми областями, к которым большинство народа было напрочь лишено доступа. Оно, это большинство, не могло ни видеть, ни создавать традиционного искусства, ни учиться ему, и поэтому не стоит проливать слёз, когда весь этот аспект общественной жизни был перевернут вверх дном для того, чтобы он мог действительно вобрать в себя чувства и критические мысли народа.
Что ещё не упоминается в западных антимаоистских рассказах об уничтожении художественных ценностей — так это то, что произведения, изолированные внутри частных резиденций помещиков, были тоже по сути «уничтожены» — если никто, кроме частного владельца не мог видеть их, и они не приносили обществу никакой пользы, лишь обостряя классовые противоречия между лишенным гражданских прав бывшим правящим классом и народом. Преступным было не уничтожение спрятанных произведений искусства, преступными были, прежде всего, обстоятельства, при которых оно было создано — общественная структура, основанная на неравенстве, где одни имели доступ к творчеству, а другие нет. И столь же преступно извлечение из искусства прибыли и укрывание его от широких народных масс.
Антимаоисты пытаются представить политику Культурной революции в отношении искусства как находившуюся под жёстким контролем и диктовавшуюся исключительно Цзян Цин. На самом деле, как и все остальные стороны Культурной революции, её эстетическая политика развивалась через борьбу масс и применение линии масс. Цзян также пользовалась массовой поддержкой со стороны пролетарского крыла художественных кругов. «28 ноября 1966 г., на грандиозном митинге более чем 20 000 работников литературы и искусства, собравшемся в Пекине, чтобы осудить буржуазной реакционную линию по вопросам искусства, Цзян Цин была назначена советником Народно-Освободительной Армии Китая по культурной работе»[12].
Представление о том, что всё старинное и иностранное подвергалось цензуре или уничтожалось — также буржуазный миф. Как подчёркивал Мао в 1942 г., элементы старого или иностранного происхождения в искусстве должны служить народу. Они должны быть трансформированы, как трансформировалось и всё общество — в сторону социализма и, в конечном счёте, коммунизма. Во время ВПКР существовало пять «образцовых революционных опер», имевших официальное одобрение Цзян Цин. Все они были поставлены в Пекине в 1967 г., в двадцать пятую годовщину яньаньских «Выступлений». Согласно Эллен Лианг, «включенные в оперы западного стиля музыка и элементы постановки свидетельствовали о том, что иностранное здесь поставлено на службу Китаю»[13].
Наконец, процесс постановки этих революционных опер был полностью «пролетаризирован» благодаря применению трёхуровневой схемы участия в работе, широко применявшейся во время ВПКР в армии и на заводах. Эти три уровня составляли: 1) партия; 2) «эксперты» (либреттисты, актёры, музыканты); и 3) «массы, служившие учителями и критиками»[14]. Взять художественный жанр, традиционно почитавшийся как раз за его неизменность, и трансформировать его: революционное содержание, массовое участие, постоянное улучшение — это было серьёзным вкладом в революционную практику.
Буржуазный историк искусства Джоан Коуэн признает, что живописные полотна, объявленные контрреволюционными, не просто уничтожались, а выставлялись — «в официальных художественных галереях в крупных городах. Длинные пояснительные надписи перечисляли контрреволюционные элементы в той или иной картине»[15]. Лианг пишет, что во время Культурной революции «художественные выставки были огромными по масштабу, а число посетителей было рекордным»[16]. Сравните подобную практику с огульной цензурой подрывных или революционных произведений искусства при капитализме — ведь буржуазные, корпоративные спонсоры музеев просто не будут финансово поддерживать искусство, бросающее вызов политическому status quo.
Современная буржуазная концепция «интерактивных музеев» выглядит просто смехотворной по сравнению с некоторыми наиболее передовыми проявлениями линии масс в области искусств в период ВПКР. В 1965 г. руководство провинции дало задание «группе скульпторов Сычуаньского института изящных искусств» создать гигантский сад скульптур, с изваянными в натуральную величину фигурами крестьян, приносящих арендную плату на двор тирана-помещика. Скульптура «Двор сборщиков арендной платы» была изготовлена и установлена в настоящем дворе в бывшем особняке помещика, ещё ранее превращённом в народный музей[17] с целью просвещения масс о меняющемся социальном порядке.
Согласно Э. Лианг, чья книга не разделяет идеи маоизма, но, по крайней мере, принимает их всерьёз,
«Скульпторы постоянно слушали комментарии и критические замечания местных крестьян, которые часто останавливались рядом с ними посмотреть, как идет работа. Крестьяне, некоторые из которых раньше были арендаторами этого самого помещика, рассказывали о мрачной реальности этих минувших дней и давали советы, как улучшить фигуры, в частности, использовать стеклянные глаза, чтобы придать лицам более реалистическое выражение. Таким образом массы занимались и политическим, и художественным просвещением скульпторов. Получившаяся скульптурная панорама также удовлетворяла требованию «поставить древнее на службу современному», потому что при изготовлении фигур применялись традиционные скульптурные техники, раньше использовавшиеся при изваянии идолов»[18].
Такое участие крестьянства в создании технически совершенных произведений искусства культурно эмансипировало ранее «безгласное» население, сделало его художественно представленным на общенациональном уровне. В случае «Двора сборщиков арендной платы» партия обеспечила произведению широкую рекламу, выставив по всему Китаю фотографии скульптуры. И после замечаний и предложений солдат, рабочих, кадровых работников, крестьян и хунвэйбинов, которые видели фотографии, скульптура была снова изменена и улучшена[19].
Лишь буржуазия, отчаянно пытающаяся дискредитировать развивающийся социализм и сохранить капитализм и полуфеодализм, может изучать этот период повышенной политической и социальной активности масс и жаловаться на сопровождавшие его репрессии. Массы не жаждут крови, не жаждут они и наносить вреда буржуазным интеллектуалам, потому что угнетённые лучше, чем кто-либо другой, понимают, что это значит — подвергать людей насилию. И именно поэтому пролетариат никогда не назовет ВПКР «жестокой» по сравнению с другими историческими периодами, а МИД не оставит без достойного опровержения клевету буржуазии на этот период великой политической и художественной свободы китайского пролетариата.
1 «Talks at the Yenan Forum on Literature and Art» (May 1942), in Selected Readings from the Works of Mao Zedong, Peking: Foreign Language Press, 1971, p. 258 (рус. пер.: Выступления на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани (Май 1942 года). // Мао Цзэ-дун. Избранные произведения. Пер. с китайского. Т. 4. М., 1953, стр. 132).
2 Yenan Forum, p. 265 (рус. пер.: Выступления…, стр. 141).
3 Yenan Forum, p. 266 (рус. пер.: Выступления…, стр. 143).
4 Ellen Johnston Liang, The Winking Owl: Art in the People's Republic of China. University of California Press, 1988, p. 72. Курсив автора.
5 Yenan Forum, p. 271 (рус. пер.: Выступления…, стр. 150-151).
6 Joan Lebold Cohen, Painting the Chinese Dream: Chinese Art Thirty Years After the Revolution. Northampton, Mass., 1982, p. 6.
7 Yenan Forum, p. 259 (рус. пер.: Выступления…, стр. 134).
8 Yenan Forum, p. 255 (рус. пер.: Выступления…, стр. 128).
9 Arnold Chang, Painting in the People's Republic of China: The Politics of Style. Boulder: Westview Press, 1980, p. 43.
10 Chang, p. 16.
11 Chang, p. 41.
12 Liang, p. 60.
13 Liang, p. 61.
14 Liang, p. 61.
15 Cohen, p. 6.
16 Liang, p. 65.
17 Liang, p. 62.
18 Liang, p. 62.
19 Liang, p. 62.
20 Liang, p. 80.
21 Liang, p. 76.
22 Liang, p. 82.
23 Liang, p. 76.